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顺便贴一个豆瓣上看到的关于这部动画片的评论。
琴师已去，山水绝响
《山水情》在80年代末的出现深具符号意义。一方面，它所采用的水墨动画的形式显示了这个古老国家顽强的文明惯性；另一方面，它所传达的内容，学琴的女孩与闲云野鹤似的琴师，却是一种香火孤传式的忧伤与苍茫。
水墨动画本身首先就是一种西方技术与中国传统撞击之下的产物。当我们感叹于它的美丽，它对水墨意境还原的逼真度，以及它的技术难度时，却很少注意到，它其实是一个文化杂种。即使剔除掉杂种这个词的贬义涵义，也使我们很难接受它被用在一直以来我们深深引以自豪的水墨动画之上。因为我们一直强调，这种意境是中国独有的、这种画面是中国独有的、甚至水墨动画的技术，也是中国独有的，我们很难意识到，建立在我们强烈的民族自豪感之下的，其实是西方的动画理念，西方的动画生产模式，乃至西方的动画经验。我这样说，并不是要批判这样的杂交（这里的杂交，为褒义词，与下文的贬义词移植相对），恰恰相反，我赞扬这种杂交行为。我只是把它本来的面目还原出来，拨开覆盖在它之上的层层民族光环，使大家体认到，中国的动画发展，确是拜此种民族热情所赐，也是靠此种热情催生出绚丽多姿之所谓中国动画学派；而在80年代后的商业大潮中，也正是这种情绪，可能最终防害到了动画的正常发展。而《山水情》，正是此一分水岭式的挽歌。
电影技术，包括动画电影技术，一旦与输入国的传统、文化相接洽，杂交乃在所不免之事。利害者，在于其方式方法于电影技术能相容否，且与传统、文化能相容否。这种杂交，其实需要一个极长的过程。现在我们说，每个国家的电影，都有自己的特点，即使人种相近，不听语言音轨，我们也很难混淆俄罗斯的电影与法国电影。（好莱坞30年代大行其道后，好莱坞式叙事模式向世界输出，乃另当别论。况且，在此种叙事模式下，也有各种不同特点的电影，如30年代的中国电影，90年代的韩国电影）
这种在外来各种影响下，经漫长时期形成的这种杂交，乃是一国电影之风格。主流风格之形成，乃是一国电影艺术成熟的标志。（风格形成之后，一国电影如何变化万端，如何又风格百出，乃是另一回事。）最显著例子就是美国电影，它不仅形成主流的风格，还输出风格，且这种风格至今强盛，仍是稳中渐变。但是中国由于政治原因，大陆地区电影风格几经剧变，至今仍出于动荡未稳之中。
而中国动画，由于主创人员在解放前、解放后；文革前、文革后都未曾被完全剪断，（特别是特伟、万氏兄弟的香火延续）而是在30年代至80年代的半个世纪中，始终延续了发展变化的态势，于是中国动画的风格，难得的，成为了一个被常常提起的自圆的标本。
但是正如《山水情》所暗示的那样，老琴师飘然而去，只剩下一个弱不知事的童儿，来面对一片苍茫的未知大地。中国动画历经劫难完美杂交所得的风格，在老一辈动画人飘然离去后，终于在80年代末的文化政治高压与90年代初的商业化浪潮中，成为绝响。而各种移植动画，如上文所述，挂创设民族风格之名，行移植照搬外国动画之实，如杂草般挤掉了原有风格的生存土壤。世纪末的动画民族主义，显示出它狰狞而虚伪的一面，中国动画的风格之路，不得不在90年代中期从头开始。
或者我们可以自我安慰的说，这是一种必然。因为中国老一辈动画人所选择的这条动画之路，乃是受中国古代强大的手工艺传统的影响，水墨动画的繁琐与精致早就证明了这一点，而在当今的电影大工业时代，手工业的全面溃退，乃是一种必然，刻薄者甚至会说，这是一种进步。《山水情》的挽歌意义就在于此，凝结了一代人心血的艺术作品，最终难敌众声喧嚣的后现代。
只有在这个历史层面上来理解《山水情》，才能知道，为何它处处显示了寂寥与苍茫。没有愤怒，无可奈何花落去的事情，明智之人不会选择愤怒，尽管我们可以看到苍鹰在高空的呼号，尽管我们可以看到大雨倾盆水墨如注，但却是隔岸观火心中洞然；没有悲哀，因为悲哀会使真正的艺术失掉尊严，尽管我们可以看到琴师离去时回环容与的背影，尽管我们可以听到琴童手中的古琴声声切心，段段关情，但一切都在岁月的变迁与山水的流转之中显得微妙而不可捕捉。
只剩下苍茫。深记最后一个镜头的那个背影，女孩负琴而立，而面对的，竟是一片空白。无语中一个“完”字印章渐明在右下角，提示我们这曲挽歌的终结。历史借艺术而宣告，琴师已去，山水绝响。
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