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一代剪接大师廖庆松，人称廖桑，谈起电影恒常精神饱满，目光中满是炽热。想必他是甘于隐逸的，才将剪接形容为“水”，身为剪接师的他，是那么愿意栖身在每一格影像的背后，看见它们长出自己的光芒与力量。透过他的巧思连结，影片本身的韵味及意义油然而生。
胶片时代出身的廖桑，自称是一个很慢的人，一直以来致力于孵化涵养其「慢」的哲学，他主张透过和影片的相处，才能慢慢地走入影像的最深处，体察其中微观的细致情感。廖庆松自《我踏浪而来》（1979）、《就是溜溜的她》（1980）展开与侯孝贤的长期合作关系，双方如缔结了盟誓一般，一路合作至今。除担任侯导御用剪接师，有“台湾新电影褓母”之称的廖桑近年也积极协力诸多重要国片的剪辑工作，包括《蓝色大门》、《练习曲》、《最遥远的距离》、《流浪神狗人》、《囧男孩》、《有一天》等。
廖庆松曾以《好男好女》、《十七岁的单车》、《美丽时光》、《流浪神狗人》、《最好的时光》等片数度入围金马奖，2002年获颁第三十九届金马奖「年度最佳台湾电影工作者」，2006年则荣获第十届「国家文艺奖」。事实上，廖桑不仅从事剪接，也曾和万仁共同编剧《超级市民》、《超级大国民》；几度执导演筒，拍摄《期待你长大》、《海水正蓝》等片；自《海上花》后，更担任侯导作品制片一职。
投入剪接工作三十余年，廖桑视《风柜来的人》、《悲情城市》两部片为其剪接生涯的转折点。剪《风柜来的人》时，廖桑和侯导因看了高达《断了气》而自此启蒙，懂得如何活用跳跃、拼贴式的影像剪辑出情感的本真。其后，剪接《悲情城市》，廖桑更以李白、杜甫为师，以中国文学抒情传统为依归，并将诗词中的倒装结构运用至剪接上，廖桑笑称：“剪接时，我有一种好像在做诗人的感觉！”
聊起剪接种种，廖桑不谈具体的技法，而是谈剪接的情感取向，他认为好的剪接仰赖专注的沟通，要能穿透影像，直探其最纯粹、最洁净的本质，洞悉了，就能轻易找出最恰当的配对组合。剪接掌控的是一种氛围和情调的调度，要能发掘故事的味道和延展空间。在廖桑的思维里，剪接应如水，清澈透明，结构着那些流淌的情感。专访剪接师廖庆松，从“无我”的拍摄练习到“隐身”的剪接哲学，带各位读者探看这一位“处处躲不见的剪接师”。
文 / 王玉燕， 来源：台湾放映周报
听闻您在大学开设的“电影结构”一门课里，有交代学生这么一个剪接作业：拍摄三个空镜头，剪辑在一起，且需表现出“无我”的境界，去除作者本身的印记。能否请您更详尽地说明这个课程设计，以及希求学生从中学到什么？
廖：我们每一个人拍东西，自然而然会拍自己的观点，这非常正常，所谓「我看到，所以我存在」。若是在台艺开课，拍摄范畴就限定在台艺校园，大家条件都一样，彼此都知道对方拍摄的地点。实际上这个练习非常复杂，我要求学生拍一个空镜，没有个人观点，我要去掉他们看的习惯。一旦站在某个位置，个人观点不存在的角度事实上只有一个，那很难找。拍完后，三个空镜头接在一起。我设定的条件太严格了，「无我」的那个点只有一个，基本上，你随便拍，个性就显现了。每个人都惯于运用自己思考的习惯去拍摄，所以他们说那门课是算命课，一看作品，你的个性、看事情的态度马上就浮现了，就像在做血液分析，根据胆固醇就可以推估你平常爱吃什么（笑）。
所谓「无我」，亦即我拍完给你看，你看到的影像就彷彿你本身站在那里观看一样，不会感到有一个人好像站在哪个地方表达了他的观点，就是拍摄者消失的那一点。那一点很复杂，我有学生从头到尾都没及格过。这个练习对他们有一个好处：使用镜头时，他们会很自觉，很清楚这个镜头有什么效果，对镜头会变敏感。我的要求是单一空镜必须拍十一分钟，因为底片一卷就是十一分钟，摄影机要用脚架架好，镜头完全不能动。剪接的时候从中剪出一分钟给我看，三个空镜拍摄的空间不能重复，最后再把三个镜头接起来，要很客观。
三个空镜头接在一起有需要讲出什么特定的信息吗？
廖：没有，可是会讲得比你想象的还多，这是一种类似用影像去禅修的概念，一个空镜之所以要拍摄十一分钟，就是要你去注意里面，而不是拍的本身，拍摄时，首先会看到景，接着会看到全体。那个「无我」的点既是情感上的、也是科学上的那一点，对应那个空间在物理上把自我消失的点，所以是蛮严格的。如果你是我跟景物之间的载体、概念传达者，现在我要求你不见。
从与陈坤厚导演、侯孝贤编剧的《我踏浪而来》（1979）合作开始，您建议导演采取长拍（master shot），尝试剪接长拍对您而言固然压力变大，但也找到一种整体感，使得故事更有味道了。对您而言，从拍摄到剪接，什么样的拍摄状态会比较有利于事后灵活的剪接？
廖：我们最早的时候采用分镜，可是分镜确实很难剪，尤其动作很复杂的话，剪分镜就会硬硬的，所以好莱坞片中的大场面，十几台机器同时排开来是非常正确的，其中两三台拍近景、两三台拍中景、远景几台、另外几个角度又几台，光一场戏底片就十万呎了，这也是为什么很复杂的动作片有好几个剪接师。分镜比较僵硬的原因在于，演员的动作、情绪没法复制，因此《我踏浪而来》里头林凤娇和欧弟那场对话，我就建议这边全拍完，另一边全拍完，我再来剪接，就会变得很好看，因为他们很自然，动作都一样，戏比较连贯。
但困难在于，当采用长拍的时候，第一个镜头就会决定后面的镜头，所以第一个镜头错就是一连串的错，而且以前剪接只有五个可能，现在剪接变成有一百个可能，你可以在一句话中间剪、哪一个字中间剪、也可以在哪个眼神中间剪，当所有东西都给你的时候，变化就无数种。当时还没有同步录音，拍是没有声音的，必须事后将Ok take全部配音再来剪，用拷贝切很难，非常复杂，我常常要看片看很久，在笔记本开始分镜，事实上导演的分镜就到我这里来了。剪一场要非常长的时间，而且常常错，错了得拨格子、要贴，不像现在数位软件只要移动、按一下键，剪一百个版本也只是档案纪录而已。
事实上，长拍镜头并不好剪，因为摄影机游移、pan来pan去，一个长拍十一分钟我必须剪出其中几分钟，问题是这几分钟存有所有的可能性，而且剪完看起来又像没剪，因为只是pan来pan去，但其中的选择是非常困难的。侯导的片非常难剪，通常剪一部片要花三个月以上，但剪完看起来又像没剪，所以剪接是不见的。（笑）
从《好男好女》开始，侯导的摄影机开始动了，您提到“有点怀念『摄影机不动』时候的他”，您为何钟情于不动的镜头？从剪接的角度来看，摄影机的动或不动有何差异？
廖：侯导的作品最不动的时候，就像《戏梦人生》，镜头很长，最极致的就是一场一个镜头，而且现场一直关灯，关到最后只剩下自然光，镜头黑黑暗暗的。从下一部片《好男好女》摄影机就开始运动了。回想《悲情城市》，摄影机基本上也是不动的，可是多有味道啊！当不动的时候有个好处，对观众而言，画面呈现的是一个整体，我在剪《悲情城市》时，突然觉得每个镜头就像杜甫的律诗，饱含它本身应有的味道，一个镜头就是一个情感，很好剪，剪起来就像在操控杜甫的律诗一样，剪接时，我有一种好像在做诗人的感觉！尤其《悲情城市》里面用了非常多的倒装，就像杜甫诗里的结构，如《秋兴八首》之八的颔联：「香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝」，将主词、受词颠倒，繁衍出很复杂的情感。侯导的《悲情城市》事实上剧本结构是线性的，可是我在剪接时用了大量的倒装，凸显角色本身的情感。
摄影机不动是看到角色，当摄影机动了，某种程度是靠近导演一点，虽然导演采取一个无我的观点，并未刻意zoom in，只是客观地在一旁游移，可是导演的诠释已经躲不开了。从《戏梦人生》之后，侯导虽然还是采取一个很客观的观点，但他本身已经介入了，导演的色彩比以前更浓。摄影机pan来pan去确实会比较看到导演的概念。
剪接本身其实也体现了一种观点，刚才提到如果摄影机开始游走，导演的观点会比较进去一点，那么您是如何权衡剪接师和导演各自的观点？
廖：譬如侯导虽然有观点，相对他以前的片子他有观点，可是他又站在一个客观角度pan来pan去，你会发现似乎就影片来看他并没有观点存在，反映了一种自然主义。所以我说永远是相对的，在这个片子里你到底看到了什么？这个瞬间，观众跟影像中间的关联是什么？如果镜头摇来摇去，你看不到导演观点，就是一种自然；如果镜头都不动，突然动了，就会看到导演。所谓采取自然观点或自然的叙述性，是不太要求戏剧性和逻辑性的，当戏剧性和逻辑性不见的时候，观众看到的只是一个自然面对的观点，剪接是看不到的。
剪接是将不同画面组合起来，代表的是一种形式上的重组，在长镜头的美学底下，相对于商业片，剪接的时机减少许多，节奏慢了下来。在这样的叙述风格里头，您如何发挥剪接长才呢？
廖：剪接事实上已经不再是纯粹的剪画面，而是在控制整个片子的气氛、感觉，以及观众面对影像时感受到什么。控制的是调子、是情感，跟一直剪的时候那种细节的传达是不一样的，你会将自己往后拉，看到的是转接过程很复杂的气氛。事实上，这就有点象是我给学生的练习，虽然摄影机不动，但这十一分钟你要去选择，所谓的一分钟有非常多的可能性，你要自己去选择，讲究的是气氛的控制、上下文的控制，以及在长达十一分钟里头要用哪一段，那是非常复杂的判断，会涉及摄影机的韵律、情感的韵律、角色和观众面对影像的反应、还有导演如何说故事。这样的剪接看似简单，但考虑的因素比镜头不断转接同时考虑的元素要更多。
对您而言，何谓“好的剪接”？
廖：这个很难。剪一部影片，不管是侯导的作品或任何类型的电影，好坏的决定不只是影片本身拍摄的好坏，我觉得更重要的是在考验剪的人，所以我常常说，我的工作到了最后，我发现是影片在考验你是一个怎么样的人、你进化到什么程度。考验剪接师，也许也考验导演。当影片拍完之后，就像孩子出生，已经是一个独立的生命体，换两个镜头接就是不一样的情感表达，影片出来后考验的就是有权去处理它的人。技术能力是最基本的，但它会考验你的品味、你的艺术观点、你跟它沟通得够不够仔细，最后还考验你的哲学态度和美学。所以我常说，剪接是在印证我的练习精纯到什么程度，我觉得片子到最后证明的是你是一个什么样的人。我常去改片子，就像《有一天》，我只改了一点点，所有去看片的人都认为这是另外一部电影。
原先电影的分镜在拍摄现场就已完成，到了新电影时期，剪接师的份量提高了，因为电影的完成延迟到了剪接、配音阶段。关于影片观点的建立，您如何跟导演沟通？
廖：第一个当然是剧本，再来是导演以及拍摄实体，我觉得最后还是要回到影片、回归基本面，要够清楚有什么素材，剪接做的事可能也可以很简单：把片子所有的优点都发扬出来，把所有的缺点都压到最低，实际上是一种管控。当影片被拍完的时候，事实上有其生命，你要把背后的灵魂找出来，而且是一个完整的生命体。对我来讲，从一个剪接的角度，我从来不跟导演吵架，我永远觉得把片子剪完只是我对影片的一个建议、一个概念。以前拷贝剪完好像就是这个版本，要改很麻烦，要嘛就print出来再copy，再剪另外一个版本；数位年代就太简单了，谁有意见就剪一个版本。我面对影片时抱有某种程度的谦卑，任何人剪任何版本，如果我一看觉得别人剪得比我还好，就会尊重他人意见。在艺术面前大家要坦承、要谦卑，影像背后都有一个很阴暗的面是你不了解、无法参透的，既然无人了解，你也不知道做得对不对。我面对一部影片，都能看到影像背后的东西，甚至导演不想让人知道的东西你也会在里面看到。
您通常是从什么阶段开始参与一部影片？可能跟侯导的合作情形和其他导演又不太一样。在从头参与影片制作的情况下去做剪接跟到了后期才下去剪、甚至只是帮忙修片，出来的效果会有所差异吗？
廖：我曾跟万仁导演一起担任共同编剧，也当过监制、制片，跟侯导在现场，事后剪接，我还是侯导所有片子的后制作经理，甚至屏宾不在，调光也是我在调。我实际上也涉猎到摄影、编剧，自己也曾当导演拍片，对整个系统有某种程度的了解，所以我的角色蛮复杂的，什么都做。侯导的片子我比较完整参与，但会比较退后，让导演本身作主。我参与侯导的制片、剪接，跟替别人拿来的片剪接，我发现心情和条件都一模一样，差距只有精密跟不精密而已，唯一差别就是也许侯导给我很多时间慢慢酝酿，有几个月慢慢剪，会比较细腻，可是效果有时还蛮接近的，因为侯导很细腻，可是侯导有坚持，某种程度一个成名的导演有其严格的坚持和绝对的风格。别的导演的作品也许我在剪接上没有那么细腻，可是我可以很快抓到他的神髓，有时剪完的效果还比较好，因为得奖的一堆。（笑）得奖对我来讲也不代表什么，但至少是对导演的肯定，因为我从来不会剪剪剪变成剪接奖，也不是说我拿不到在酸葡萄，事实上我自己剪接的哲学是隐身的，剪接师要不见的，要让观众看到影像而不是看到剪接，我反而喜欢我不见了，我是处处躲不见的剪接师。（笑）
中国诗词赋予您深刻的影响，使剪接从叙事逻辑转向情感逻辑，能否请您分享对您个人剪接技艺影响较大的领域有哪些？
廖：文学、美学、佛学、心理学、管理学、科普。以我看书的经验为例，三民书局我全部都逛过了，我发现只有计算机书专区没去逛过，一气之下，有一年我就把计算机书全部买了，一口气看完。（笑）我看书很杂，但影响我最大的就属文学，诗词曲赋，尤其是诗和词，杜甫、李白、李商隐、李贺、王维等人影响我最大。杜甫是一位很用功的诗人，格外进入市井小民的生活，在写的时候非常用力，结构、修辞非常好。我很喜欢叶嘉莹教授所写关于古典诗词的研究，另外黄永武所着一系列《中国诗学》专书，我都非常非常爱看，从年轻时就一直看，看到突然有一天诗句突然变成影像，就好像看剧本一样，甚至有剪接、有章节、有淡入淡出等等。
如果单就电影而言，您个人比较偏好哪些导演和作品？
廖：象是费里尼《八又二分之一》、柏格曼《哭泣与耳语》、高达《断了气》、亚伦雷奈《去年在马伦巴》和《广岛之恋》、史蒂芬史匹柏《第三类接触》、詹姆斯卡麦隆《魔鬼终结者》和《魔鬼大帝：真实谎言》等等。事实上，我看得很杂，而且我一开始喜欢的是商业电影，后来更爱艺术电影，两者我都很喜欢，史坦利‧库柏力克、安哲罗普洛斯我都很爱，且流派都不一样，有长到不行的镜头，也有很快的镜头。我不偏废，也剪商业片，从我的角度来讲，不只是剪所谓艺术片或跟心灵沟通的影片，纯粹剪讲究感官享受的片也是很开心。
费里尼《八又二分之一》完全是心灵的世界，那是太有才气的作品，拍个人的意识流，探讨主角的从影历程、儿时回忆，是一非常复杂的影片，其才气在于能够将人类最深层的意识表达得这么自然、炫丽、好看，很有味道。柏格曼《哭泣与耳语》彰显出人跟人之间如此敏感的关系，彷彿把人置于显微镜底下，将人类纤细的心灵表现到极致，这片之出色不仅在于剪接，也包括导演和演员的功力。史蒂芬史匹柏《第三类接触》拍得多浪漫！詹姆斯卡麦隆则是一个理性到不行的导演，在商业电影的架构中，他的计划和操控绝对是完美的。我看到了两个商业导演，各是浪漫和理性到极点，看似在光谱的两端，但将线弯曲起来，他们却是背靠背。商业电影提供了两种可能：理性计算和浪漫情怀，两者都同样卖座。
剪接牵涉的不只是影像，也包括声音的运用，如画外音、配乐，您在剪接时如何权衡声音的使用、平衡影像和音乐之间的互动？
廖：常常音乐是我先加上去的，做电影配乐的人给我音乐后，我就自己剪辑、混音、做fade in、fade out的效果。第一影像你要穿透，第二音乐你要穿透，当两个都了解你就可以做match（配对）的动作。像《悲情城市》，事实上做配乐的人给我们非常多，但真正适合的音乐就只有你现在听到的，我们砍掉应该有一半的音乐不用，作曲人替每个人做了主题音乐，快乐的、悲伤的旋律都有，但问题是并非全部都可以用。如果是商业电影或电视剧，可以加非常多音乐，可是当电影本身有一个基调时，有些音乐就因此无法被纳入，音乐是构成对影片的解释很重要的一部份。安哲罗普洛斯永远找艾莲妮‧卡兰德若（Eleni Karaindrou） 写曲，她出自音乐学院，学习音乐理论，但做的音乐多深沈、多好，跟灵魂简直是勾在一起。
剪音乐当然有很多技巧需要谈，譬如节奏，但最重要的原则是对影像够不够穿透，你知道影像背后在说什么，有时音乐可以放上对准好看，可是另外一个层面是要对准背后最深层的情绪。不管对影像、对声音、对所有东西要取得其存在的本质，要繁衍其感受的最基本元素，回归最纯粹的、没有受到任何污染的原始情感状态。当每一个都可以有这么干净的元素时，透过对它的解读，组合就变得很简单。一旦音乐听了就知道背后在说什么、影像看了就知道背后在说什么，你做的工作就是配对，要做什么样的配对？矛盾的、反讽的、同步的、异步的、对位的、甚至于是差拍的，实际上，影像和音乐做到最后凭借的都是直觉。
我后来改片子愈来愈快，另一方面也是因为有在授课，我在北艺大上课时常常在上侯导拍片背后的理论架构基础，用中国文学、诗词、道家将影片架构起来；相对来讲，在上课的过程中，我是把多年来的工作自我解析掉。就像上电影结构这门课，要对影像那么敏感，总归就是要对人那么敏感，大家必须沟通，最后我们变成在上心灵成长班。我上课时把坎城影展得奖的短片一部一部解析，不是我个人解析，每个同学都要参与，大家都要对话、甚至角色扮演，且要缴交角色心情的文字说明，同学可以自由发挥，做某种程度的编剧，如此对影像的感受将大为提升。
最后，想请您谈谈数字科技的进步对于剪接形成了什么样的影响？您会给在数位时代长大的年轻剪接师什么建议？
廖：年轻创作者的剪接能力基本上都进步了，软片时代，无论是八厘米或十六厘米，剪接都笨笨的，因为大家挥洒不开，数字化后，剪接都是弹指之间，快速许多。唯一的缺点是，「慢」的训练不够，以数码器材创作有点像快餐，快速拍摄、剪辑，没什么感觉，不像底片有一个实体，每一格就有一个片子在上面，剪接的时候是非常物理性的、当下的，你要跟它相处，慢慢剪，手拉着它，可以感觉片子在你手中经过，我以前剪片时常说，每一格都经过我的手，每一格都会到我的心。
数字是没感觉的，只有画面，慢的感觉和思考不见了。什么叫做对的？什么叫做唯一的？事实上，「慢的思考」是数位思考背后的思考，它更基本、更重要，进入数字时代后，所谓唯一的正确在哪里好像大家都不是那么关切，要的都是变化、可以衍生多少概念，但最重要的是所谓对的在哪里、所谓最适当的哪里，那个条件他们都看不到了，因为那需要慢慢反刍。以前我们剪一部片子要四个多月，我以前帮人家改片子，如果用Steenbeck（德制影片剪接机）那种最传统的剪法，改一个片子至少要一个月以上，后来我改一个片子只要一个礼拜，我现在去改一个片子是两天，而且还是每天工作四小时，效果非常快、非常完美！
数字时代长大的人，看不到所谓标准的答案在哪里，他们可以变化非常多，好像不同编排都是对的。我第一次用数位剪影片是《爱你爱我》和《十七岁的单车》，改这两部片不到两个礼拜，而且改得非常完美，分别拿了柏林影展最佳导演银熊奖、评审团银熊奖。尽管快速，但关键是需要一种非常基础、扎实、慢的训练，所谓扎实的训练包括剧本分析、影片分析、对一部片重复的反刍和修改。对使用数位的人来讲，就是更深入把一部片子用显微镜放大，将每个元素挑出来重组、重新探讨，可是我发现我们并没有那么微观的电影练习。跟影片慢慢相处、很细腻的情感沟通、甚至对于影片很微观的放大处理，在快速的节奏里，这部份好像很容易被忽略掉。
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