为什么要评写电影？

辛宇 · 发表于 2011-8-17 19:30:35

   多年前，法国作家克里斯蒂安·麦茨（ChristianMetz）谈到自己的电影写作经验时，提出了一个至今仍困扰着电影系学生的问题：我们都懂电影，但是我们该怎样阐释电影呢？
      一种理解电影的便捷方式是，注意电影在何种程度上已经成为我们日常生活的一部分。我们都有许多自己珍视且产生过共鸣的影片——和影片里的人一起笑、一起激动、一起被那些令人恐怖的图景缠绕。这些影片的情节和里面的明星习惯性地变成我们日常生活和谈话的一部分。克林特·伊斯特伍德（ClintEastwood）的《百万美元宝贝》（MillionDollarBaby，2004）刻画了一个身体瘫痪的女拳击手渴望死亡的形象，引发了人们关于安乐死和政治电影的持续讨论。同一年，梅尔·吉布森（MelGibson）拍摄了一个基督受难的故事。这部名为《耶稣受难记》（ThePassionoftheChrist，2004）的影片使基督教和反犹太主义二者之间的关系成为争论的焦点。《星球大战》（StarWars，1977）家喻户晓，因为该片和一项具有争议性的军事计划有关联。在《刺杀肯尼迪》（JFK，1991）（图1-1）一片上映前后的数月里，报纸和电视开始再次热议"肯尼迪遇刺"这一悬而未决的事件。从某种程度上说，欧文·帕诺夫斯基（ErwinPanofsky）在1934年的讲话更像是在描述今天的景象：
   如果法律强迫所有态度严肃认真的抒情诗人、作家、画家和雕刻家停止他们的创作，那么，一小部分公众将会知晓这件事，还有数量更小的一部分公众将会为此深感遗憾。但是，如果电影也被列入其中，灾难性的社会影响就有可能发生。（234）
   总之，无论是公共的，还是私人的，我们的生活已经和电影水乳交融，以至于我们很少认真地思考电影本身，更不用说动笔写电影评论了。
   也许我们会辩驳说，根本没有必要去解释一个我们认为其主要功能就是娱乐的东西，更不要说费心去评论什么了。无论是在电影院看电影，还是在家看ＤＶＤ或电视里播放的午夜场，我们看电影总是为了寻求某种预期的快感，而很少会想到要写影评。在看过保罗·哈吉斯（PaulHaggis）的《撞车》（Crash，2004）后，我们也许会随意地谈论我们喜欢或者讨厌的角色、音乐和场景，但很少会想要对电影的场景、情节和演员的表现作总体上的详尽分析。有一个无须言明却已公认的假设：任何形式的分析都有可能破坏我们观影的乐趣。
   对其他形式的娱乐，我们也很少作理性的分析和思考。举例来说，我们在观赏一场舞蹈表演或者篮球比赛时，可能会随兴讨论起其中的精妙细微之处，这些评论增添而非减少了我们观看的乐趣。在这些时候，我们对这些经验的理解和尽兴，来自于我们的讨论对这些评论性思维的提炼与阐释。那些对篮球比赛和舞蹈表演没有兴趣或者没有能力分析评论的人，也许会享受到某种程度的满足，但是对于那些能对其中的规则及其可能性进行智性分析的观赏者来说，他们可以享受到更加微妙的愉悦。
   事实上，具备一种分析性的评价能力将会增加我们从观赏中获得的乐趣。当然，观影也是如此。见多识广的观众常常会主动阅读关于昨晚看的电影的评论，有很多人甚至阅读自己不曾看过的电影的评论。分析性的思维能力和阅读一种"娱乐"本身，可以使这种"娱乐"更丰富、更吸引人，也许可以这样说，会使这种"娱乐"更行之有效。对一部电影进行分析性的评价也具有同样的功效。比如说，当有人要向一个学生解释，为什么即使《撞车》描述的是令人不安的洛杉矶地区的种族主义，她仍然很喜欢这部影片时，她发现自己对这部影片的理解和赏析比以前更为复杂和细微了。在不漏掉任何主要情节的情况下，她开始进一步思考影片的名称和不同寻常的结构，并写下了她进一步思考的心得：
   保罗·哈吉斯的《撞车》（2004）对今天仍然存在于美国的种族主义作了客观而冷静的思考。它提到了生活在洛杉矶的各个民族，描绘了非洲裔、拉丁裔、波斯裔、高加索裔和亚裔美国人的日常生活：一些是上层社会的郊区居民，一些是年轻的专业人员或者正在奋斗着的创业者，还有一些是在大街上晃荡的穷苦孩子。但是，这部电影的精彩之处不在于它描绘了这么多众所周知的社会和种族差异，而在于它通过标题的隐喻意义和许多不同故事的偶然重叠来揭示这种差异。在《撞车》里，种族仇恨是个人自我封闭的结果，就像一辆封死了却仍然在行驶的车。尽管存在这种孤立感，电影展示了一个可怕却不可避免的结局：就像高速公路上超速行驶的车一样，这些人不断超出轨道，最终引发了爆炸性的撞车。电影向我们暗示了一种补救的可能性，因为相撞意味着接触，而相互接触将促使彼此间产生同情和理解。正如侦探唐·奇德尔（DonCheadle）在影片开头所说的那样，"我们总是藏在这些金属和玻璃的后面。我们如此地渴望彼此能够有所联系，以至于我们撞车，因为只有以这种方式，我们才能够有所感觉。"
   如果说电影反映了我们生活的很多方面，我们也应该以多种方式来享受它，包括享受思考、阐释和书写观影经验的乐趣。我们去电影院有很多原因：思考或者不思考，盯着银幕或者写影评。我们可以把去电影院当成吃棉花糖一样的消费行为，也可以将它变成一种精神上的消费。正如那位《撞车》的影迷所发现的，对我们的观影感受作理性的分析并没有损害我们所享受到的乐趣。评写电影会让我们以一种前所未有的方式来享受观影的愉悦。如果说，看电影、理解电影是我们观影的乐趣之一，评写和解释应当是另一种令人激动的享受。
   需要注意的是，评写电影和我们大多数人常做的并没有太大差别。当我们在电影院里沉默了两个小时准备离去时，通常会谈论一下电影。尽管在谈论和评写之间有着很大的差距，但是，从某种意义上说，评写电影就是一种与读者更加凝练而审慎的交流。我们的评论可以针对演员的表演，也可以表达因某些场景而引发的兴奋，还可以泛泛地讨论所发生的故事及其原因，或是为什么影片没有明确回答这些问题，等等。
   通常情况下，这样的谈话开始于我们寻找合适的词或者以一种令人满意的方式对故事情节进行描述："比起卓别林（Chapin）来，我更喜欢基顿（Keaton），因为基顿更加有趣——嗯，我是说，他讲话更加有趣，他的故事更加复杂一些。""我讨厌——不，我发现很多都是可以预料的——比如说，影片《情归新泽西》（GardenState，2004）的结局。"当我们谈论电影的时候，即使非常随意，我们也总在搜寻着能准确地表达我们所见所想的词汇；与最初的这种想要讨论电影的冲动不同，写电影评论是一个审慎而有计划的过程。由于这种经常性的冲动，我们甚至很享受谈论和评写一部我们不喜欢的电影的过程。前面赞扬《撞车》的那位学生的一个朋友，却给予了这部影片负面的评价：
   《撞车》（2004）是一部糟糕的影片，因为很少有一部美国电影试图探讨种族主义。尽管用意很好，但是，影片并没有脱离一种情节剧式的忧郁。这种忧郁根植于那些郊区富裕白人、野心勃勃的非洲裔警察局职员、波斯裔商人、愤怒的街道游荡者的绝望生活中。不仅这些人没有表现出任何心理上或者智力上的复杂性，而且，简单地用一部描述个人孤独的影片来解释种族主义并不合理，因为《撞车》并没有指出支撑美国种族主义背后强大的经济和政治力量。影片的结局具有暗示性：一群被释放的亚洲移民无助地走在纽约大街上，暗示了虽然影片的主角已经尽力争取正义，但是他并没有给这些无名外侨的未来带来任何希望。
   像这两个朋友不同的发现那样，我们对同一部电影的理解可以如此大相径庭，因而试图说明彼此的理解可以变为一场生机勃勃的对话。
   也许，电影与其他艺术种类和娱乐的不同之处就在于，电影经常能引发一种强烈的情感或智性上的回应。
   通常来说，只有当我们有机会认真思考和想要准确表达出我们的观影感受的时候，我们对一部电影有某种特定感受的原因才变得清晰起来。与今天复杂的政治状况相比，《约翰·多伊》（MeetJohnDoe，1994）充满了荒诞可笑的怀旧之情。观赏《哭泣游戏》（TheCryingGame，1992）的同性恋者，可能会被影片对主人公因性认同而遭受痛苦的真实刻画所吸引，但可能会对影片关于以色列共和国军队的背景情节感到不舒服。大多数看过费里尼（Fellini）的《八部半》（８1/2，1963）的人都会认识到影片开场的重要性：一个人从他的车里飞出来，飘到堵塞着的车辆上方，但是他们会觉得很难解释这个场景对接下来的情节有什么意义。分析我们对影片的主题、人物、画面的感受，不仅是理解电影的一种有效方式，而且可以使我们更好地理解自身对所处的世界和文化的态度。从以下三段文字中，我们可以看出杰弗瑞·诺威-史密斯（GeoffreyNowell-Smith）如何将他因安东尼奥尼（Antonioni）影片中某个场景而产生的最初震撼转化为对特定场景的剖析，确切地说，转化为一种对安东尼奥尼作品中所表现的人性复杂面的欣赏：
   《奇遇》（L'avventura）中有一场很简短的戏，表面上看并不重要，但是在我看来，却集中体现了安东尼奥尼电影作品中最具有说服力和最新颖的部分。当桑德罗（Sandro）和克劳迪娅（Claudia）来到西西里的一个小村庄时，村庄里非常安静。他们走了一会儿，然后大声叫了起来，但是没有回应。终于，他们明白了，那是一个被人遗弃的村庄，荒无人烟，也许，从来就没有人居住过。除了他们俩，整个村庄见不到任何人，他们相互依靠，彼此却那么的孤独。怀着忐忑不安的心情，他们离开了村庄。有那么一刻，电影似乎停滞了：整个世界仿佛暂停了两秒钟，也许更久些。然后，突然地，电影来了一个大跳跃，切换到桑德罗和克劳迪娅在荒野中做爱的场景——那是电影史上最让人心醉神迷的一个场景，出现得那么突然，先前没有任何提示。究竟发生了什么？
   并不是桑德罗和克劳迪娅突然陷入爱河，也不是在那一刻他们才发现其实彼此一直深爱，也不是另一种极端，即他们因对孤独和寂寞的恐惧而变得狂乱。当然更不是一个男人在一个女人孤独无助的时候趁机引诱了她。每一种解释都有其一定的正确性，但是最终的事实却是复杂而难以分析的。在那一刻究竟发生了什么，观众永远无法知悉，甚至剧中的人物自己是否清楚都值得怀疑。克劳迪娅知道桑德罗是有意于她的，和他来到这个村庄，她也或多或少地表明了自己的心意，但是最终的决定权并不属于他们俩中的任何一个。发生了，就那样发生了，没有办法阻止。直接的原因来自这个村庄的荒凉景象在他们心里引起的空虚感和渴望。正如安东尼奥尼所说的那样，她的感觉（和他一样）既不是出于浪漫，也不是完全出于理性，她的选择也不是完全被动的或者自主的。她是选择了，但是，选择本身的重要性逃离了她，从某种程度来说，她其实根本别无选择。
   在这种压抑的社会和自然环境里，剧中的主人公能找到任何出口吗？他们如何能冲出自然、他人以及他们自己的意识所纠结而成的各种束缚呢？准确地说，没有出口，也不应该有。人是注定要生活在这个世界上的，也就是说注定了要生存。但是，也并不是没有希望。在电影里有那么一些充满了快乐的时刻，在适当的时候发生，来自与周围世界和他人的和平相处，而不是逃离他们。当《奇遇》里的克劳迪娅在游艇和小岛上的时候，她的精神世界是与周围的人相隔离的，她完全沉浸在一种对周围环境的纯粹愉悦里。直到安娜失踪，她周围的环境似乎也开始与她对抗，这加剧而非减轻了她的痛苦。在《蚀》（L'Eclisse）里，维多利亚（Vittoria）最快乐的时刻发生在维罗纳（Verona）那个神奇的场景中。在那个时刻，她的满足感来自机场简单的景致和声音：太阳，草地上吹过的风，飞机发出的嗡嗡声及一个自动点唱机。在那个时刻，其他人都是累赘，但是他们仍然有必要存在。一种想要逃离自身和他人的冲动以及由此而产生的满足感，这些感觉只能产生于我们自我意识的实际需要，以及与他人偶然地或者持久地建立关系的实际需要。而这些关系也是满足感的来源。没有一种常用的或者抽象的公式能够捕捉安东尼奥尼阐释的人类喜剧的生动本质。（355，363）
   在这个例子里，一个场景成为文章的起点。作者探究并质疑这个场景：究竟发生了什么？所发生的又意味着什么？作为一个作者，他明显享受到了分析这个场景所带来的满足感，好像在揭开一个谜一样。在分析的过程中，最初的好奇心促使他去广泛地观看安东尼奥尼的其他电影作品，而且最终从最初就吸引他且使他困惑的不安状态中寻找到慰藉。对这个作者来说，追随好奇心所带来的乐趣使他获得了更大的愉悦，这种愉悦产生于对现代社会里的生活及幸福的更深理解。