致敬中国第四代导演

　　中国电影之所以划代，除了方便评论家去归门别类，也让我们从一个有序的时间维度上去度定中国电影的流变。中国电影的前三代导演，除少数像孙瑜这样的海归分子外，以及从事戏剧研究的人员，他们的电影课堂大多来自片场和影院。自第四代导演开始，这一批电影之子，不少人毕业于北京电影学院，这惟一的综合性电影学府。从这个方面可以说，中国电影在第四代之前所获得的影像经验，来自于自己和他人的创作实践，并没有太多的理论主导。他们在高喊开麦拉时，基本是“传、帮、带”在起作用。
　　第四代与其最大的不同，他们在还没有进入电影生产的活动之前，就已经知悉了电影的创作手段和理论指导。他们中有不少人，除了是优秀的导演之外，还是出色的理论家。这其中，曾执导《邻居》的郑洞天尤为突出。而张暖忻和其夫君李陀撰文的《电影语言的现代化》，更是为第四代导演，乃至中国式人文电影的全面崛起，作出了极为必要的理论储备。
　　这批在上世纪六十年代初就在电影学院完成学业的电影学子，一个相当突出的一点，便强烈地具备着知识分子气息和作者化的创作态度。在这之前，我们也只能在孙瑜、费穆等第二代导演身上，看到他们私己化的影像思辨，更多的导演，还是满足于叙事，且这叙事要应对的是越来越广泛的普罗大众，建国后，称之为工农兵。也就是说，他们即使拥有风格，也并不显著，很难成为创作者内心印记的影像倒映，更多的是为某种形式，某类政策服务。
　　只有到了第四代，中国电影导演群落才真正具备了集体性的作者化倾向。如滕文骥偏爱城市、丁荫楠热衷历史、而张暖忻对青春散场后的吟咏、谢飞关于少数民族的抒怀。既使同样擅拍农村题材的胡柄榴和吴天明都各有千秋、各具其味。胡柄榴的悠远和吴天明的醇厚，既是地理上的两极（一南一北），也是两位优秀导演对土地所怀揣的不同情愫所至。
　　也是从第四代导演开始，中国电影才步入了“现代化”的进程，他们在年轻时代所接受的电影教育，基本是前苏联的电影传统。如普多夫金、库里肖夫的电影理论。但在他们初试啼声之时，世界电影的发展和学术研究已有了翻天覆地的变化。第四代导演很快从荒废的十年中走了出来，凭借各自的才情、睿智和难以遏制的激情，积极响应新的电影时代的呼唤。诗意表达和纪实风格是第四代导演最为醒目的美学标签。他们的电影有意识地摆脱了惯常戏剧结构对受众心理的控制，而通过声光影像，去达成更具持久性的心灵对话。远景、中景、长镜头、内心独白、声画分离、时空交错等艺术手段多了起来。同时，较为复杂的隐喻、象征等主观色彩浓重的表现方法也在他们的作品里层出不穷。
　　另一方面，第四代导演的影片，又极具中国化。他们从古诗词、国画、书法中获取营养，并拥有了具中国气派的赋比兴。这一点，在吴贻弓的《城南旧事》中成绩最为可喜。那是中国文化中所特有的哀而不伤，一种惟东方国度才能咏叹的落花流水春去也，既是一种怅然，也是一种释然。纵观第四代导演的作品，他们是温婉的，是即使伤痕累累也能展露欢容。既能热切的拥抱生活，又与现实保持着一种事关“距离”的美。
　　第四代导演的作者化，一个更值得骄傲的表征是他们的反思精神，与他们现代化的电影策略相对应的是他们的当下性。一个有趣的事实是，几乎每一个第四代导演都涉猎过文革题材，郑洞天大概是一个例外，包括史蜀君的《女大学生宿舍》虽把时空定格在上世纪八十年代初，但仍有着极明显的后文革记忆。但第四代导演们的最好作品，几乎都与文革擦身而过。这里，张暖忻的《青春祭》和丁荫楠的《周恩来》是两大特例。
　　他们更多的优异之作，都指向了当下，如工业化进程对农耕文化的影响，城市改革中人心在物欲面前的流变，以及悠远的文化传统在现代化中国进程中如何自处。等极具“当下性”的命题。这其中，谢飞的《本命年》、郑洞天的《鸳鸯楼》、丁荫楠的《逆光》、吴天明的《人生》、胡柄榴的《乡音》、张暖忻的《北京，你早》等一系列影片，都成为那个容易激荡也容易迷惘，既无限美好又无从把握的上世纪八十年代初至九十年代中期的影像晴雨表。也正是透过他们的电影，我们知道有那么一群容易鼓舞的人，在时代的巨变之时，他们的彷徨、思索乃至沉沦。
　　也正是从他们身上，我们看到这个古老东方正以一种看不见的速度，时而锁眉，时而沉吟，但毕竟蜿蜒而去。也正是从这个意义上来说，第四代导演完成了电影他们最重要的使命之一，他们纪录下那些比某些新闻纪录片更重要的影像文本。那里，有着时代的隐秘，更有着极为真切的悲欣交集。

文字：赛人