在《从拉莱米来的人》(The Man from Laramie，1955)的开场，一位旅行者半路停下来查看一桩大屠杀的遗留物。烧焦的残骸、散架的马车轮子和军装的碎片，散落在染血的黑色土地上。一支骑兵巡逻队在此地被阿帕契(Apaches)人全数歼灭。暴力场面是安东尼·曼的西部片图景的重要组成部分，它为西部的地理轮廓注入一股鲜明的心理内涵。曼在1950至1955年间与詹姆斯·史都华(James Stewart)合作拍摄了五部杰出的西部片。在这些影片中，曼让潜藏在该类型片中的黑色元素浮上了表面，表明了西部边疆非但不能供人洗心革面、重新开始，反而只会加剧这些人所带来的冲突、仇恨和积怨。
《从拉莱米来的人》的开场，史都华所饰演的威尔·洛克哈特(Will Lockhart)站在哥哥惨遭杀害的地点，久久不能释怀。这一幕是对构成所有类似故事中的首要场景的最纯粹的再现：一场遭遇背叛或无法弥补的损失的体验。史都华在每部影片中都扮演这样一个人物：沉迷于纠正某种无可挽回的错误，而这个毫无意义的目的为他最后的胜利带来的是一种身心俱疲的痛苦之感。和他在希区柯克的《迷魂记》(Vertigo, 1958)里的表现一样，史都华为安东尼·曼的影片赋予了一种极为痛苦的、力图挽回过去的激情体验：这种情绪是支撑着他的战前英雄们的孩子气的乐观态度的扭曲折射。吉姆·基特塞斯(Jim Kitses)在他的《瞭望西部：从约翰·福特到克林特·伊斯特伍德》(Horizons West: The Western from John Ford to Clint Eastwood)一书中，对曼影片中的英雄做了贴切的描述：“阴郁、极端而又陷入无法解决的两难困境中的人们，为了逃避自我、脱离过去的痛苦和暴力行为而做出神经质的举动。”
某种意义上来说，我们可以很容易的定义安东尼·曼的电影创作。他的职业生涯可以明晰地按类型片标准进行阶段性划分——1940年代的B级犯罪片、1950年代的西部片、1960年代的史诗片——且尤以复仇、浮夸的暴力和二重身等重复出现的主题著称。然而，尽管他的影片看似易于界定和分析，但身为导演的安东尼·曼却难以从更深层次上加以理解。部分原因在于我们对他本人知之甚少。在《安东尼·曼的犯罪片》一书中，马克斯·艾瓦雷茲排除了早前公布的模糊且不可靠的信息，揭秘了该导演——1906年出生于圣迭戈市，本名埃米尔·安东·邦兹曼(Emil Anton Bundesmann)——引人入胜的成长传记，其中包括他在路马兰(Lomaland)——加州的一个神智学派社区（译者注1）的童年生活，从3岁开始他与父母分开，直到13岁；也包括他在纽约做演员、制片人和导演的阶段以及其间在1930年代为左翼“联邦戏剧项目”（注2）工作的经历。
在《财政无间道》(T-Men, 1947)的开场，这种对比是如此鲜明以至于显得有些滑稽。这部影响深远的影片是安东尼·曼和摄影师约翰·奥尔顿(John Alton)的首次合作，是曼第一次获得商业上的成功，亦是他首部引为自己作品的影片。“T-Man”是指财政部探员。和大多数半纪录式影片一样，影片以现实生活中的政府要员——埃尔默·林肯·艾瑞(Elmer Lincoln Irey)，这位端坐在灯火通明的华府办公桌边的美国财政部官员——的演讲开场。之后，随着旁白里德·哈德利(Reed Hadley)开始叙述两位财政部探员卧底追踪一帮伪钞制作者的案件，影片把我们推入一场阴暗、野蛮而且高度风格化的都市梦靥之中。几个模糊的人影在迷宫似的昏暗小巷里潜行，上方的煤气罐轮廓若隐若现。他们设下埋伏射杀了一个卧底探员。随后，影片切回“March of Time”（注3）的广播内容以及在灯光柔和的政府会议室里进行的会议。
《财政无间道》、《黑狱杀人王》(He Walked by Night, 1948)以及《边城喋血记》(Border Incident, 1949)并非严格意义上的黑色电影，因为它们缺乏心理或是内在的描写元素，而且人物在善恶界定上过于黑白分明——他们的道德分化和布光一样对比鲜明，缺乏模棱两可的地方或身份的变移。如果《黑狱杀人王》能深入揭示那个反社会独行杀手的内心和过去；如果《财政无间道》展现了某位英雄人物有堕落的可能；如果《边城喋血记》让某个恶徒表现出自责或寻求救赎的心理，那么这几部影片就可称作黑色电影了。这些改变不一定能让电影变得更出色，而且经历了二战的人们应该已经认识到无可争议的邪恶、惨无人道的行为和法西斯主义的暴行不仅仅存在于好莱坞的简单刻画。
这些影片大多从外部刻画角色，往往只注重表象——然而，那是怎样的表象呀！光线和阴影弥补了书面人物所欠缺的深度与复杂性；传统的场景以激进的手法呈现。奥尔顿(Alton)以擅长用最少的资源营造最大的戏剧效果著称，他将自己探讨摄影的著作命名为《光影作画》(Painting with Light)；然而曼在与他的合作中所做的却是用光线——少许的光线和大量的阴影来讲述故事。《边城喋血记》是三部侦探片的最后一部也是最好的一部。电影几乎每一帧都是一幅迷人的艺术杰作。片中的布光让人想起的不是伦勃朗(Rembrandt)，而是卡拉瓦乔(Caravaggio)作品里呈现的凌厉而崇高的暴力。
2.子弹与柔情：黑色电影
作为曼的黑色片代表作，《不公平的遭遇》将纷繁复杂的元素整合为一个情节紧张、结构紧凑的故事。和《漩涡之外》(Out of the Past, 1947)类似，影片像混乱的梦一样在不同的场景间任意游走：监狱、夜里女人的卧室、山间小道、树木参天的古老森林、海风吹拂的海滩、动物标本商店、旅馆房间、船舱、浓雾弥漫的小巷以及起火的屋子。无论在室内还是室外，闭居或是奔跑，旷野抑或城市，影片中的人物始终裹足不前，他们受困于犯罪与律法，也同样受困于自己的情感。
黎明时分穿过金融区空旷“峡谷”的高潮追车段落，和《黑狱杀人王》中沿着下水道追逐的段落一样美妙之极，它不仅制造出扣人心弦的悬念，还使人生出一种超脱的敬畏之感。但是凯茜·奥·唐内(Cathy O’Donnell）饰演的乔温柔无辜的妻子——这个很大程度上吃力不讨好的角色，在几个重大时刻所展现出的极度痛苦的表演可谓使影片锦上添花。当警察强迫她给乔打电话来追踪电话线路时，她突然尖声叫道：“走，乔，你赶紧逃走啊！”；在最后一个场景中，乔躺在担架上，她跑上前扑倒在他的身上，这是前一年上映的《夜逃鸳鸯》（They Live by Night，Nicholas Ray，尼古拉斯·雷)结尾的重演。但是在本片中，旁白讲述者折身安慰我们说乔会安然无恙的，这使影片结尾的效果大打折扣。正如《边城喋血记》一样，曼对暴力的分量、后果以及难驾驭之处的认识，反而对安慰性的旁白造成了损伤。
配图：百战宝枪
3.创伤难愈的风景地：西部片
这个棘手的问题成为曼的西部片——一系列有关复仇与救赎博弈的旧日愁怨——中的重要主题。在詹姆斯·史都华和曼合作拍摄的5部西部片中，他饰演的人物在某种程度上都受到复仇心驱使，这集中体现在第一部《百战宝枪》（Winchester73，1950）和最后一部《从拉莱米来的人》中。情节设计从最简单的追踪——《百战宝枪》中史都华饰演的林·麦克·亚当（Lin McAdam）坚持不懈地追捕他那个杀了他们父亲的无赖兄弟，变化到隐晦而不合常理的设计——在《血泊飞车》（ The Naked Spur，1953）中史都华饰演的霍华德·坎普(Howard Kemp）为了赏金而追踪一个杀手，用以赎回一块因一个不贞的女人而失去的牧场。
作为一个大体上以娱乐为旨趣的冒险故事，《百战宝枪/西域神枪》将林·麦克·亚当的搜捕行动巧妙地编织进古老的西部图景之中。怀亚特·厄普（Wyatt Earp）于七月四日占领了道奇城；一支骑兵团在焦急地等待部落的进攻，这个部落急于重获如不久前小巨角河战役（注5.）那样的胜利；一个女人在印第安人的突袭中被懦弱的丈夫抛弃，结果和一个和善但好战的匪徒擦出了火花（丹·德亚将他的奸笑与圆滑魅力毫无保留地赋予韦科·约翰尼·迪恩[Waco Johnny Dean]这个人物）。所有这些事件都靠片名中的物品——一支数度易主、堪称完美的步枪——串联起来。本片和《轮舞》（La Ronde，1950）有几分相似，同为死亡最终取代了性爱。“温彻斯特”（Winchester）是个有魔力的欲望客体，每个见到它的男人，都为之神魂颠倒并决意占有它，但它又是一道诅咒，因为每个拥有它的人都会在不久后死去。对于西部男人而言，枪，是不可或缺的装备，是其天性的有机构成部分，是身份的外在表现。在道奇城中，怀亚特·厄普要求对每个人进城来的人进行枪支检查。不知全国步枪协会（注6）会怎么看此事？，不无滑稽地是，林和他的兄弟发现对方后，就抓紧了各自的空枪套。
与后来的西部片相比，《百战宝枪》更倾向传统；而相比于史都华将在《血泊飞车》和《遥远的国度》（The Far Country,1955）中饰演的有创伤的、性情暴躁却坚韧不拔的人物，《百战宝枪》里目光温暖、勇猛而有礼的林•麦克•亚当并没有过多地偏离吉米·史都华（Jimmy Stewart，詹姆斯·史都华的昵称）所扮演的战前人物形象，但他身上已透出几分复仇式的狂暴迹象，如过度痴迷和难相处，这对于刻画更加阴郁的人物形象起到推波助澜的作用。在每部曼-史都华西部片中，总有某种史都华过往的东西萦绕在他自己身上，悬而未决，宛如一颗滴答作响的定时炸弹。
《百战宝枪》中所蕴含的历史性或传奇性元素，在曼的西部片中较为罕见。他对西部的低矮空旷、干旱蛮荒以及浩瀚与冷漠如何对错综复杂的心理故事产生影响（这些故事有深刻而普遍的痛苦根源）的兴趣，还不如他对西部人何以取胜的兴趣大。西部片中经常出现扭曲的家庭关系和面临道德冲突的英雄，英雄们总是焦急地思虑着那些必须借助暴力来赎罪的旧怨新愁，这些设计大多数都借鉴了莎剧和希腊悲剧的剧情及设定。尤其需要指出的是，曼反复回归李尔王（King Lear）的主题（母题），这在《愤怒女神》、《从拉莱米来的人》和其严肃的代表作《西部人》（Man of the West,1958）等片中都有暗示。这些影片均未严格遵循莎剧的情节模式，但都围绕着男性强有力的心理波动和他们的惆怅展开，他们被年龄和周遭的贪婪、斗争、恩怨和嫉妒折磨得身心俱疲。
随着威尔因震惊和痛苦而几近昏厥，摄影机迅速从他的手摇到脸上：眼珠颤动，嘴唇微张，身体蜷缩，尖声呜咽。拍摄男人痛苦不堪、满头大汗的面部特写是曼的电影的鲜明特色，从《黑狱杀人狂》里理查德·贝斯哈特（Richard Basehart）为自己包扎枪伤，到《财政无间道》里丹尼斯·奥·基夫（Dennis O’Keefe）被查尔斯·麦克格劳(Charles McGraw)折磨，再到《西部人》中加里·库珀（Gary Cooper）把刀架到他自己的脖子上。这种标志性的拍摄手法，以及对离奇而带有炫耀性的谋杀方式的迷恋，使曼不断面临各种虐待狂的指责。（曼尼·法伯[Manny Farber]亲切地称他为“锡罐萨德”[tin-can De Sade]）。曼在1953年的一次采访中说道：“在我看来，我是世上最没有虐待倾向的人，我拍了那么多的西部片和黑帮片，但如今已经不知道该怎样去杀死一个人了。”
但在他那些成熟的作品中，暴力内容的无趣令人钦佩不已。这些电影最诚恳地展现了肉体上的痛苦，以及暴力是如何伤害施害者和受害者。以《战争中的男人》（Men in War,1957）为例进行探讨，片中士兵们在朝鲜荒凉的山区中无意义地挥洒着鲜血，大卫·汤姆森(David Thomson)一针见血地指出“若想取得成效，暴力必须是彻底的。”正是这种感悟鼓舞了曼的主人公们，他们若不死在情感上就将孤独无依。在他的影片里，如戴夫·魏格曼，《西部人》中的犯罪团伙，《血战蛇江/怒河》中每次杀人之后都像狼一样兴奋地呲着牙的由阿瑟·肯尼迪饰演的人物，这些杀戮成性的男人们都是非人的野兽。就连威尔·洛克哈特这个曾认为必须用暴力来赎罪的好男人，也必须正视这个事实：世界上没有一种干净利落的杀人方式。当洛克哈特查出那个卖步枪给阿帕契人的人时，他举起枪满怀期待地说：“我千里迢迢来，就是为了杀你的。”但他却发现自己无法扣动扳机，最终他放弃了，并用厌恶的口吻说道：“滚远点。”
【译注】
1，神智学协会领导人凯瑟琳·汀利[Katherine Tingley]于1900年创办的集教育、文化活动、住宅于一体的海滨社区。
2，Federal Theater Project，简称“FTP”，大萧条时期罗斯福总统实施的一揽子社会经济援助项目之一，该项目主要针对演员、画家、音乐家和作家等艺术群体。
3，1931至1945年间的一档广播节目和新闻纪录片，由广播业先驱弗雷德·史密斯[Fred Smith]和《时代》杂志总裁罗伊·E·拉森[Roy E. Larsen]创办。
4，公元3世纪中叶波斯人摩尼[Mani]所创立的宗教，主张善恶二元对立论，善的光明正义必然战胜恶的黑暗邪恶，摩尼教传入中国后称为明教。
5，Battle of the Little Bighorn,北美印第安战争最惨烈的战役，苏族印地安人最终获胜。
6，NRA，National Rifle Association，美国非营利性民权组织，以维护公民持枪权利为宗旨。
7，弗朗西斯科·何塞·德·戈雅-卢西恩特斯，Francisco José de Goya y Lucientes，1746－1828，西班牙浪漫主义画派画家。其画风奇异多变，影响了后世的诸多绘画流派，是一位承前启后的过渡性人物。
